Niekada nesu matęs žmogaus, kuris būtų tokia mergaitė

Mikrobiologijos pradininkas Louis Pasteuras mirties patale išsižadėjo savo žodžių, kuriais priešinosi fizio­logo Claude’o Bernard’o teiginiui, kad didžiausią įtaką ligos vystymuisi turi ne mikrobas, o šeimininko organizmo pažeidžiamumas: „Bernard’as buvo teisus. Mikrobas yra niekas, o žemė yra viskas.“ Ši mintis man tapo gražia ištara Lauros Kutkaitės spektaklio „Milena“ sukeltam jausmui apibūdinti. Spektaklyje iš nieko susikuria viskas – kūrinys pats tampa žeme, kurioje rekonstruojamas arba išgalvojamas Milenos Jesenskos ir Franzo Kafkos laiškuose užfiksuotas ryšys. L. Kutkaitės spektaklis kritikuoja faktą, kad šis ryšys chronologiškai buvo sudėliotas – taigi tam tikra prasme sukurtas – redaktorių, tačiau kartu ir pats užsiima panašiai įžūliu montažu. Kiekviena redaktorių, vertėjų pridėta galūnė ar dėl gražumo patikslintas žodis, kiekvienas teatro kūrėjų pasiūlytas vaizdas, veidas, kostiumas ar daina istoriją, apie kurią žinome tiek nedaug, paverčia beveik dokumentiniu pasakojimu, kurio autorius, galima sakyti, niekada neegzistavo: atrodo, kad F. Kafkos ir M. Jesenskos santykis yra visų šių kuriančių atskirų grandžių kūrinys, įkūnyta daugybės žmonių vizija. Šitaip esme virsta žemė, į kurią užtenka įleisti mikroorganizmą (pavyzdžiui, keletą neatsargiai užrašytų žodžių), – ir štai jau turime išbaigtą, visavertę, vaizdo, garso, kūnų ir žodžių pilną teatrinę patirtį.

Paskutiniu metu teatro scenose populiarėja veikėjo dauginimo principas: Annos Smolar spektaklyje „Paukščiai“ visi aktoriai vaidina Tippi Hedren, o „Milenoje“ visos aktorės yra Milenos (spektaklyje vaidina Klaipėdos dramos teatro trupės narės Toma Gailiūtė, Eglė Jackaitė, Digna Kulionytė, Samanta Pinaitytė, Justina Vanžodytė ir Lietuvos nacionalinio dramos teatro aktorė Aistė Zabotkaitė). Toks daugybiškas personažo kūnas nereikalauja kurti sudėtingų, psichologiškai įvairialypių individualių vaidmenų. Į sceną išleidžiant daugybę panašiai aprengtų to paties žmogaus kopijų (kurios, tiesa, tiek „Paukščiuose“, tiek „Milenoje“ gali bet kurią akimirką tapti kuo nors kitu: paukščiu ar tėvu, F. Kafka, radijo laidų vedėja ar pačia savimi – aktore su vardu ir pavarde), galima aktoriams leisti būti fragmentais, intarpais, ištraukomis, citatomis. Taigi tikrasis personažas gimsta ne per konkretų veidą ar gestą. Čia niekas neatėjo tam, kad suvaidintų Mileną, – Milenos kūnas gimsta visuose tuose teatrinės visumos susijungimuose, sąryšiuose, garsinėje, vaizdinėje ir kūniškoje polifonijoje.

Po iš tiesų įdomiausiais rakursais prie lytiškumo, erotikos ir seksualinės savivokos prisilietusio L. Kutkaitės darbo „tremolo“ žiūrėti „Mileną“ buvo sunku dėl kur kas plokštesnio kūniško geismo pavidalo, kurio persmelkta kone kas antra milenų frazė. Į prasminę priešpriešą patenka prieš premjerą artikuliuota režisierės kritika moters vaizdinio reprezentacijai per vyro figūrą („norėjau išlaisvinti Mileną iš Kafkos šešėlio“, tarsi Milena būtų tik F. Kafkos mylimoji, o ne savaime pakankama asmenybė) ir seksualume tiesiog permirkusi spektaklio retorika. Vaikiški žaidimai, kuriuos žaidžia mergaitės milenos, tyrinėjančios santykius su vyresniais vyrais kafkomis, ilgainiui ima kelti klausimų, nes artina moterį ne prie kompleksiškos būties, o prie naratyvo: su kuo čia pasimylėjus, gal su Kafka? Jeano-Luco Godard’o kinematografinę estetiką primenančios vaizdo menininko Eitvydo Doškaus vaizdo projekcijos plėtoja Milenos kaip grožio ir gėrėjimosi objekto reikšmę. Žiūri – ir gražu, gražu iki negalėjimo, lyg nuolat kartojant F. Kafkos laiške išrašytą mintį: „Niekada nesu matęs žmogaus, kuris būtų tokia mergaitė.“

Tik spektaklio Kafkai mirus, Milena kaip egzistencijos matmuo išeina iš amžinai išalkusios gražios mergaitės įvaizdžio ir patenka į keliadugnę tikrovę. Keliais žodžiais nupasakojamas tolesnis Milenos likimas – susituokia, gimdo, tampa priklausoma nuo morfino, padeda žydams, suimama gestapo, uždaroma į kalėjimą, išsiunčiama į koncentracijos stovyklą, kur vis tiek lipa pro langus tam, kad pasivaikščiotų. Kokia, pasirodo, visokia ta Milena!

Jeigu reikėtų nusakyti, kas giliausiai atskleidžia numanomą Milenos portretą, nedvejodama pasakyčiau: muzika. Akustinis Milenos portretas vertas at­skiro albumo: būtent jame Milena stovi abiem kojomis ir išgyvena išbaigtą paveikslą. Arturo Bumšteino instrumentinės ir vokalinės partijos sukuria savarankišką spektaklio balsą. Jo partitūra – sodri, moteriška, turininga, visai ne sentimentali ir vargu ar švelni. Veikiau turinti ką pasakyti taip, kaip turėjo F. Kafka ir kiti nesvarbu kokios lyties epochos minties skleidėjai. Per muziką spektaklio kūrėjai išreiškė potencialią M. Jesenskos būklę, energetiką, anatomiją, psichologiją – viską, kas negalėjo būti išskaityta laiškuose, kuriuose Milenos balso net nėra. Vaikiška spektaklio dainų harmonija tik apsimeta esanti naivi ir infantili – po smagia ir paprasta melodine linija pakišti klampūs tekstai ir supurtančios vidinės metamorfozės kuria povandeninį gaudesį. Ir gaudžia čia kaip reikiant: tūkstančiai mileniškų žodžių. Tokios dainelės žmonėms sapnuojasi košmaruose.

Spektakliu „Milena“ režisierė L. Kutkaitė toliau pildo savo teatrinį atviruką: tai kažkas tarp deklaracijos ir simfonijos, tarp logikos ir erotikos, tarp paprastumo ir kosmoso. Nuo šiol – jau ir kažkas tarp F. Kafkos ir M. Jesenskos, nors tai galbūt niekada neturėjo pavirsti scenos eksponatu. Spektaklis „Milena“ – savitas, nepataikaujantis, nelabai patogus epistolinio žanro sceninis įkūnijimas – baigiamas Milenos dukters mintimi, kad mama niekada nebūtų leidusi šiems laiškams išvysti dienos šviesą. Vadinasi, viskas, kuo žiūrovus maitina „Milena“, yra nelegalu ir nepalaiminta.

„Laiškų rašymo lengvumas į pasaulio žmonių sielas atnešė vien tik naikinimą“, – viename laiške rašo F. Kafka. O aš vėl grįžtu prie L. Pasteuro minties: mikrobas yra niekas, žemė yra viskas. Lengva užrašyti žodį ir iš jo užauginti jausmą, istoriją, atmintį, spektaklį. Bet, žodį ištrynus, visa tai, kas iš jo išaugo, jau nebeišnyks: tai įsikūrė žemėje.

Publikaciją iš dalies finansuoja Scenos meno kritikų asociacija