Simuliacijos kaip stimuliacija

Tarptautinis teatro festivalis DIALOG-WROCLAW beveik du dešimtmečius buvo priskiriamas prestižiniams Europoje. Vykdavęs kas dvejus metus, jis buvo išskirtinės teatro asmenybės Krystynos Meissner (1933–2022) autorinis projektas, sumanytas kaip šimtmečio pradžioje aktualus dialogas tarp Rytų ir Vakarų Europos. Ši meno procesų apykaitos vieta tapo aukštos kokybės garantu, intelektualiniu iššūkiu žiūrovams. Patekti į jo programą buvo garbė. Čia savo naujausius spektaklius rodė ir pripažinti meistrai, ir novatoriškų teatro formų kūrėjai – nuo Christopho Marthalerio, Roberto Wilsono, Romeo Castelluci’o, Simono McBurney’o, Krystiano Lupos iki Krzysztofo Warlikowskio, Sussanne Kenedy ir daugybės kitų. Tarp jų buvo ir Eimuntas Nekrošius, Oskaras Koršunovas, Lietuvoje sukurti Rimo Tumino spektakliai. Antruoju dešimtmečiu stiprėjant tuometinių Lenkijos valdančiųjų ideologijai, imta riboti pažangesnių institucijų finansavimą, tad sutrikdytas ir šio novatoriško festivalio periodiškumas, sumažėjo programos apimtys. Savo ruožtu prisidėjo ir COVID pandemija… 

Vis dėlto šį rudenį po ketverių metų pauzės DIALOG-WROCLAW vėl atsidarė. Naujieji jo organizatoriai – meno vadovas Mirosławas Kocuras, teatro antropologas, Vroclavo universiteto profesorius, ir direktorė Olga Nowakowska, dirbusi su Meissner, – pasiryžę sugrąžinti festivaliui prarastą aktualumą. Šių metų programa, kurią sudarė dvylika spektaklių, akivaidžiai skilo į teatrų iš Azijos ir Europos pristatymus. 

S(t)imuliacijos

Meno vadovo pasiūlyta festivalio formulė telpa į vieną dvireikšmį žodį, sakantį, kad teatre sukuriamos simuliacijos yra tikrovės stimuliacija. Įžvelgiau čia tik metaforinę reikšmę, nors Kocuras akcentavo jam kaip tyrėjui svarbią meno ir mokslo jungtį: „Menininkų ir mokslininkų simuliacijos nedaug kuo skiriasi. Tai kūrybos aktai, kurie stimuliuoja naują požiūrį į realybę, desperatiškai saugodami pasaulio ir mūsų pačių buvimo pėdsakus.“ 

Nekeista, kad festivalį atidarė fiziko Melvino M. Vopsono, Portsmuto universiteto profesoriaus, paskaita „Bendra mokslo ir meno erdvė“. Pasak pranešėjo, mokslas ir menas yra susiję dėl bendros priklausomybės nuo kūrybiškumo ir dėlstebėtojų vaidmens – „nuo bendrų kognityvinių inovacijų mokslo teorijoje ir meno kūryboje iki analogijų tarp stebėtojo efekto kvantinėje fizikoje ir subjektyvios interpretacijos mene.“ Žinodama, kad VDA ir LMTA meno doktorantai vis intensyviau bendradarbiauja su kitų sričių mokslininkais, paskaitos teiginiams pritariau. Sudėtingiau buvo susitaikyti su „simuliacinės visatos hipoteze, kad pati realybė gali būti kūrybinis konstruktas arba užkoduota sistema“.Asmeninės, žinoma, paviršutiniškos asociacijos kreipė į Elono Musko pasisakymus žiniasklaidoje apie pasaulį kaip kompiuterinę simuliaciją, sukurtą pažangesnės civilizacijos, arba į garsiąją „Matricą“. 

Man s(t)imuliacijos idėja yra tik graži metafora, juo labiau neturėsiu pakankamai laiko, kad įsitikinčiau hipotezės apie simuliacinę tikrovę teisingumu. Likau simuliacinėje teatro tikrovėje, kuri šimtmečių šimtmečius stimuliuoja žiūrovų patirtis. 

Azijos teatras: naujosios technologijos ir judesių precizika

Spėju, kad būtent mokslo ir meno jungčių paieška lėmė trupių iš Azijos šalių gausą. Kūrėjai iš Japonijos, Taivano, Kinijos, Honkongo demonstravo ir neįtikėtinai ištobulintą butoh šokį, ir šoko su pramoniniais robotais. Garsi avangardinė japonų trupė Sankai Juku parodė legendinio jos įkūrėjo Ushio Amagatsu, pernai mirusio, paskutinį spektaklį „Totemas – tuštuma ir aukštis“. Priminsiu, kad 1998 m. Vilniuje gastroliavusi trupė pristatė Amagatsu spektaklį Unetsu, kuriam panaudojo penkis tūkstančius litrų vandens, vieną toną smėlio bei moderniausius scenos įrenginius, sveriančius dešimt tonų. Paskutinis Amagatsu kūrinys nepalyginamai asketiškesnis, o hipnotizuojanti keturių atlikėjų kūnų gravitacija, mediatyvumas, lėti ritualiniai judesiai ir, žinoma, visa ko precizika kėlė pagarbą meistrystei. 

Taivano šokėjas, choreografas, išradėjas Huang Yi vadinamas meno sintezės su robotikos pradininku, atkakliai ieškančiu rakto, kaip žmogaus emocijas perkelti į robotą ir paversti jį scenos partneriu. Lūžiniu įvykiu Huang Yi karjeroje tapo spektaklis Huang Yi & Kuka, kuriam pirmąkart tokia apimtimi pasitelktos pramoninio roboto KUKA, gauto pagal specialią sutartį su šią technologiją gaminančia kompanija, galimybės reaguoti į šokėjo judesius ir keliamus garsus. Niujorko 3LD Art & Technology Center 2015 m. įvykusi premjera, anot festivalio katalogo, pavertė kūrinį kultūros fenomenu – jis rodomas visame pasaulyje. Vroclave Huang Yi pristatė naujo, dar tik rengiamo projekto „3 elementai“ fragmentus. Prisipažinsiu, jie pasirodė nuobodoki nieko neišmanantiems apie pramoninius robotus, o jų scenoje buvo net du – dideli, daug sveriantys, kažkuo net pavojingi ir svetimi. 

Stipriau nustebino kita festivalio programos eilutė – tą patį vakarą rodyti kūrėjų iš Kinijos darbai. Žinomas kinų TAO Dance Theater ir jo įkūrėjas bei choreografas Tao Ye Venecijos bienalėje, šiuolaikinio šokio kategorijoje, 2023 m. pelnė „Sidabrinį lokį“. Dviejų dalių spektaklis 16&17 apakino preciziška šokėjų technika. Kūno HiTech. Senasis tradicinis Rytų teatras visada orientavosi į atlikimo tikslumą, tad ilgaamžė tradicija TAO Dance Theatre spektaklyje perkelta ir į konceptualaus dabarties meno ženklus.

Japonijos menininkas Ryoichi Kurokawa, šiuo metu gyvenantis ir dirbantis Berlyne, geriau žinomas tarpdisciplininio meno, šiuolaikinės muzikos negu teatro auditorijai. Vaizdo fragmentai plinta erdvėje kartu su garsais. Audiovizualinė instaliacija subassemblies skaitmeninių projekcijų ir garsų sinergiją perkėlė į posthumanistinio pasaulio erdvę. Kurokawa analizuoja, kaip architektūra ir gamta susilieja po katastrofos, kai žmogaus veiklos pėdsakai suyra. 3D skenuoti vaizdai kuria efemeriškus peizažus, balansuojančius tarp realybės ir virtualybės. Architektūros pamatus apraizgo medžių šaknys, plūsta ardantys vandens srautai, storu sluoksniu nugula dulkės – visa tai tampa hibridiniu organizmu. Vaizdų ir garsų intensyvumas suteikia stiprią imersinę patirtį. Iš pradžių publika mato tamsią tuščią sceną ir ekraną, priešais jį stovi pultas, stebuklus kurianti dėžė. Į tamsią sceną išeina žmogus, atsistoja už pulto ir instaliacija prasideda. Jo apšviesto žiūrovai taip ir nepamatys, jis neišeis ir nusilenkti. „Nematomas“ žmogus už pulto priminė tradicinio Kabuki teatro dalyvį kuroko, vilkintį visiškai juodai, atvirai veikiantį scenoje – paduoda aktoriams rekvizitą, keičia scenografijos elementus, bet žiūrovai jo tarsi nepastebi. Šį kartą kuroko stovėjo už pulto.

Neurotiškas europiečio kūnas 

Belgijos šiuolaikinio šokio teatro trupė Peeping Tom spektaklyje „Kronikos“ reprezentavo jai būdingą estetiką – hiperrealizmo, absurdo, sapno sampynas. Apmaudu, kad nė vienas tarptautinis festivalis nepakvietė belgų į Lietuvą. Šį šokio teatrą 2000 m. įkūrė Gabriella Carrizo ir Franckas Chartier, anksčiau dirbęs su Alainu Plateliu ir jo trupe Les Ballets C de la B, kuri, dešimtajame dešimtmetyje atvykusi į LIFE festivalį, tiesiog apstulbino mūsų teatro bendruomenę. Platelis tada parodė, kad šokis gali būti ne tik estetiškas, bet ir žiaurus, asocialus, emociškai nestabilus. Peeping Tom tęsia tokią koncepciją, spektaklių personažai primena Christopho Marthalerio žmones, tik čia jie nekalba, bet juda taip, tarsi kūnai neturėtų kaulų. Matytuose spektakliuose stebino paradoksalus realistinės aplinkos ir netikėtai gluminančio žmonių elgesio derinys. Judesių dramaturgija išreiškė slaptų troškimų, baimių impulsyvius ir ekspresyvius proveržius. 

Ankstesniuose spektakliuose veiksmas vykdavo tikroviškose vietose (slaugos namai, muziejus, koridorius, laivo kajutė), „Kronikų“ režisierė Carrizo pasirinko postapokaliptinį pasaulį. Penki atlikėjai, vaidinantys istorinės genties likučius, keisdami skirtingų laikmečių kostiumus ar jų detales, bando įsikurti didžiulėje gilioje oloje. Pasak autorių, matome kroniką, kuri nieko nefiksuoja, tik parodo, kaip iš atminties trupinių kuriamas kolektyvinis buvimas laike. Režisūra itin kinematografiška, nors nėra ekrano, nenaudojama videokamera. Tamsos ir šviesos blyksnių montažas, manipuliacijos judesių tempais daro įspūdį, kad stebime milžiniškos kameros fiksuojamas laiko nuolaužas.

Atlikimo meistriškumu Peeping Tom trupė nenusileidžia festivalyje matytiems Azijos šalių šokio meistrams, tačiau esmingai skiriasi judesių dramaturgija, išviešinanti kūno neurozes, dirglumą pramaišiui su absurdišku komizmu.

Elizabeta Kostelo

Ši maištinga intelektualė, garsi Australijos rašytoja iš Johno Maxwello Coetzee vieno kūrinio „migruoja“ į kitą. Pirmą kartą apsireiškė knygoje „Gyvūnų gyvenimai“ (1999), netrukus jai paskirtas romanas „Elizabeta Kostelo“ (2003, lietuvių kalba 2019), vėliau ji įterpta į romaną „Lėtas žmogus“ (2005, lietuvių kalba 2012). Kostelo dažnai vadinama šio nobelisto alter ego, pasakančia tai, apie ką rašytojas pats galbūt nenori kalbėti. Festivalyje pamačiau lenkų režisieriaus Krzysztofo Warlikowskio spektaklį „Elizabeta Kostelo: septynios paskaitos ir penkios pasakos su moralu“. Svarbu paminėti, kad ištraukos iš Kostelo tekstų Coetzee knygose nuolat įtraukiamos į skirtingus šio režisieriaus spektaklius. Pavydžiui, spektaklyje (A)pollonia išgirdome kontroversišką Kostelo paskaitą, brėžiančią paraleles tarp Holokausto ir industrinio gyvūnų žudymo. Šios herojės simbolinę reikšmę ir Warlikowskiui, ir Nowy Teatr trupei patvirtino originalus sprendimas – teatro Varšuvoje kiemas pavadintas „Elizabetos Kostelo aikštė“, tai žymi ne tik ir ne tiek lokaciją, kiek pasaulėjautų bendrumą. 

Spektaklis, rodytas dideliame Vroclavo kino studijos paviljone, iš pirmo žvilgsnio kartoja atpažįstamą Warlikowskio scenovaizdžio matricą – priešais žiūrovus per visą erdvės ilgį kaip salos, žyminčios skirtingas veiksmo vietas, sustatyti spektakliui būtini baldai. Žinoma, yra ir Warlikowskio spektakliams privaloma vonios plytelių siena viename gale, ir ne sykį matyta stumdoma siaura stačiakampė stiklinė vitrina, kurioje veikia aktoriai, eksponuojami artefaktai, per kurią lyg pro vartus į nebūtį išeina Elizabeta Kostelo. Didžiulis ekranas taupiai papildo veiksmą asociatyviais vaizdais. Garsią rašytoją, kuri nuolat ginčijasi su pasauliu, su skirtingomis auditorijomis ir pačia savimi, vaidina penkios aktorės ir vienas aktorius. Herojė kaip metakūrinys išskaidoma į atskirus scenos veiksmus arba paskaitas, parinktas iš trijų Coetzee knygų. Ir ne tik jų, spektaklyje atsiranda Šimpanzė iš Franzo Kafkos „Pranešimo akademijai“, kitos, mažiau žinomos nuorodos. Warlikowskio teatro dramaturgas Piotras Gruszczyńskis garsiesiems režisieriaus aktoriams suteikia intelektualią, psichologiškai niuansuotą terpę, o jie, senstelėję, tačiau dar laisvesni ir paveikesni, stulbina savo meistriškumu. Paskutinėse scenose Kostelo vaidmenį perima Maja Komorowska, lenkų teatro ir kino legenda tikrąja to žodžio prasme. Jai aštuoniasdešimt penkeri, bet ji sutiko dirbti su Warlikowskiu. Aktorė įtraukia pačiu savo buvimu, veikia ne tik jos amžius, bet ir sukurti vaidmenys, teigiantys teatro kaip atminties saugyklos konceptą. Senatvė – naujas herojus Warlikowskio teatre – baigia spektaklį scena prie vartų, taip vadinasi ir paskutinė romano „Elizabeta Kostelo“ dalis. Romane ją ištinka trumpas regėjimas to, kas yra už vartų, kitoje pusėje, į kurią jai negalima patekti. Spektaklio herojė, ištarusi „laikas pamatyti, kas yra kitoje vartų pusėje“, lėtai žengia iš tamsos išplėšta siaura stikline vitrina ir sustingsta, pasiekusi jos kraštą tiesiai prieš publiką.

Sarah Kofman

Nowy Teatr būdingą kryptį, į sceną perkeliant naujus ar mažiau žinomus, tačiau šiuolaikybei svarbius kūrinius, pasirenkant intelektualius iššūkius, išskirtines personalijas, sėkmingai pratęsė viduriniosios kartos režisierė Katarzyna Kalwat. Šią pavardę verta įsidėmėti, ji jau pasižymėjo Annie Ernaux, Didier Erbono, Georges’o Pereco tekstų adaptacijomis. Ne išimtis ir festivalyje matytas jos spektaklis „Kofman. Dvigubos jungtys“. Sarah Kofman (1934–1994) – filosofė, Sorbonos universiteto profesorė, siejama su dekonstruktyvizmu, Jacques’o Derrida bendražygė, parašiusi beveik tris dešimtis knygų, – ilgą laiką buvo, gal vis dar yra žinoma palyginti siauram ratui. Pati apie save sakydavo, kad jos biografija – tai bibliografija. Derrida rašė, kokia nepermaldaujamai negailestinga jos meilė Nietzsche’i ir Freudui, kuriuos išmanė taip gerai, anot jo, kaip niekas kitas šiame šimtmetyje.

Kofman nusižudė per 150-ąsias Nietzsche’s metines. 

Spektaklis prasideda Warlikowskio teatro aktorės Majos Ostaszewskos, netrukus vaidinsiančios Kofman, kreipimusi į žiūrovus: „Nežinote, kas yra Sarah Kofman? Nieko tokio. Ji pati visą gyvenimą bandė tai suprasti.“ Režisierė Kalwat ir aktorė apie šią moterį kalba ne tik dėl populiaraus tikslo parodyti, kaip jaučiamasi, atsidūrus garsių vyrų šešėlyje. To būtų per mažai.

Antroji pavadinimo dalis – amerikiečių antropologo ir psichologo Gregory’o Batesono sąvoka double-blind, lietuviškai verčiama „dvigubas įsipareigojimas“, „dvigubas susipainiojimas“ arba „dviguba jungtis“. Taip apibūdinami bendravimo trikdžiai, situacijos, kai asmuo susiduria su dviem vienas kitam prieštaraujančiais reikalavimais, todėl jų įvykdyti neįmanoma. Pavyzdžiui, asmuo komunikuoja su kitais dviem, o tie pateikia diametraliai prieštaraujančius prašymus. Vieno išpildymas, sukels kito nepasitenkimą. Kofman patyrė, kas yra dviguba jungtis. Ji gimė Paryžiuje rabino, emigravusio iš Lenkijos, šeimoje. Tėvas žuvo Aušvice, o motina su mažąja Sarah slaptėsi prancūzės, pakerėjusios mergaitę kitokia gyvensena, bute. Ji atsidūrė tarp dviejų motinų – religingos žydės ir emancipuotos prancūzės. Dvi motinos nebuvo retenybė Holokaustą patyrusiems vaikams. Kofman klaidžiojo tarp dviejų pasaulių – žydų ir prancūzų. Tarp asimiliacijos ir atskirties, tarp poreikio susilieti su aplinka ir svetimumo jausmo. Anot režisierės, būtent iš traumuojančių patirčių, iš vidinio konflikto išaugo Kofman mąstymas, sutelktas į savikūrą, tiesos paieškas, tapatumo konstravimą ir dekonstravimą: „Už šį žvilgsnį į save ir bandymą susigrąžinti autobiografiją prancūzų mąstytoja sumokėjo didžiausią kainą. Konfrontacija su praeitimi lėmė, kad ji nebegalėjo nuo jos atsiplėšti.“

Spektaklio kūrėjai rėmėsi trumpa Kofman autobiografija, išpausdinta, likus dviem savaitėms iki jos savižudybės, ir austrų mokslininkės Karoline Feyertag knyga „Sarah Kofman biografija“, kurios vertimas į lenkų kalbą turėjo pasirodyti šiais metais. Autobiografija pavadinta Rue Ordener, rue Labat, pagal gatves, kuriose gyveno jos motinos ir kurias ji, važiuodama taksi, bandydavo aplenkti, net jei reikėjo daryti didelį lankstą. Priešybė pažymėta ir spektaklyje – priešingose scenos erdvės pusėse fragmentiškai pavaizduoti dviejų motinų namai, centre – neutrali erdvė, medinių laiptų ir parko užuominos ar jų dekonstrukcija. Scenovaizdis asketiškas, jo funkcija grynai topografinė. Dvigubos jungties komplikuotumą atskleidžia žodžiai, išreiškia aktoriai. Vaidyba fragmentuota, be jokios teatrinės iliuzijos ar ambicijos sukurti psichologinius charakterius. Tarkime, žinomas Warlikowskio aktorius Jacekas Poniedziałekas vaidina ir Derrida, ir Sarah’os tėvą, ir Teisėją, kurio sprendimu ir mažametės Sarah’os pasirinkimu jos priežiūra buvo priskirta motinai prancūzei. Išorinį spektaklio kuklumą suvokiau kaip principinį režisūrinį sprendimą – nebūtinas raiškos priemones pašalinti kaip trikdžius, kad žiūrovai susitelktų į intelektualės, puikiai išmaniusios Nietzche’s, Freudo, Kanto veikalus, bet neįveikusios dvigubos jungties, istoriją. Parodyti, kad įspūdingos biografijos moteris nesiliovė ieškoti savęs pačios. 

Šiuolaikinis lenkų teatras dažnai pasako tai, ko dar nežinome. Vertinu tokią teatro edukacijos formą, kai spektaklis, anot festivalio DIALOG-WROCLAW leksikos, stimuliuoja tęsti jo aptartų temų, reiškinių, asmenybių tyrinėjimus.

Publikaciją iš dalies finansuoja Scenos meno kritikų asociacija